Na pierwszy rzut oka kilka łączy „We Grown Now” Minhala Baiga i „Pozycje stresowe” Thedy Hammel. Film fabularny Baig, trzeci w jej karierze jako scenarzysty i reżysera (po „1 Night” i „Hala”), to wesoły dramat, którego akcja rozgrywa się w Chicago w 1992 roku, a opowiada o dwóch młodych czarnych chłopcach zamieszkałych z rodzinami na osiedlu Cabrini-Green projekt. Film Hammel, jej debiut reżyserski, to odważna komedia zespołowa, której akcja rozgrywa się w 2020 roku, a której akcja toczy się wokół grupy LGBTQ+ z Brooklynu w pierwszych dniach pandemii. Z delikatnym liryzmem i eleganckim okiem kompozytorskim Baig odwołuje się do surowego zachwytu nad trudnym, ale często uderzająco pięknym dzieciństwem. Hammel, inscenizując gwałtowne kłótnie i bzdury dzięki wzburzonej manualnej kamery, satyryzuje nieświadomość i przywilej COVID-zakłócona dorosłość.
Niemniej jednak oba filmy wywodzą się z dwóch natychmiast rozpoznawalnych odmian amerykańskiej kinematografii niezależnej, a choćby są ich typami: ciepło obserwowanego dramatu o dojrzewaniu i zadziornej komedii Piekło to inni. Należą one do najpowszechniejszych podgatunków, którym często w uproszczeniu określa się etykietę „filmu z Sundance”, niezależnie od tego, czy dane filmy rzeczywiście były odtwarzane na festiwalu Sundance. („Premiera „Stress Positions” miała tam swoją premierę na początku tego roku; „We Grown Now” został po raz pierwszy pokazany jesienią ubiegłego roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto.) Tym, co łączy te dwa okazy, pomimo wszystkich ich różnic, jest poczucie zamknięcia w domu, przejmujące zrozumienie dom jako miejsce zarazem kruche i duszne. Co „dom” oznacza dla tych bohaterów, jeżeli w ogóle coś znaczy? Ironiczna obecność amerykańskiej flagi – uroczyście salutowanej w jednym filmie, przypadkowo podpalanej w drugim – podnosi tę kwestię o jeden lub dwa poziomy polityczne.
W „We Grown Now” salutowanie flagi jest przedstawiane jako montaż przedstawiający uczniów szkół podstawowych z Chicago, prawie wszystkich czarnoskórych, którzy przysięgają wierność narodowi, który obiecał im za mało w zamian. Dwóch z tych kolegów z klasy, Malik (Blake Cameron James) i Eric (Gian Knight Ramirez), to najlepsi przyjaciele i mieszkańcy Cabrini-Green, zamkniętego, zniszczonego świata, który Baig często filmuje w powolnych zbliżeniach w słabo oświetlonych przestrzeniach. Początkowe wrażenie, wzmocnione brzęczącym krajobrazem dźwiękowym, który zdaje się pochłaniać nas wraz z bohaterami, przypomina horror, który pasowałby, gdyby był zbędny: zarówno thriller o zjawiskach nadprzyrodzonych z 1992 r. „Candyman”, jak i jego remake z 2021 r., w dużej mierze rozgrywają się w fikcyjna Cabrini-Green, którą nawiedza morderczy straszak z haczykowatymi rękami. Ale niebezpieczeństwa tutaj są realne, a nie w najmniejszym stopniu nadprzyrodzone. Przestępczość i bieda są zjawiskiem ciągłym. Jeden z kolegów Malika i Erica zostaje zabity w strzelaninie gangów tuż obok kompleksu. Po tej tragedii na miejsce przybyła policja, zmuszając mieszkańców do noszenia przy sobie dowodów osobistych i wpadając w środku nocy do ich mieszkań rzekomo w poszukiwaniu narkotyków.
Pośród takiego strachu i smutku Baig mocno trzyma się dobra i piękna i namawia nas, abyśmy robili to samo. Kiedy gliniarze przeszukują mieszkanie Malika, kamera znajduje ulgę w odważnej wściekłości jego matki, Dolores (Jurnee Smollett), protestującej przeciwko ich działaniom, a także opiekuńczości jego babci Anity (S. Epatha Merkerson), która mocno trzyma się on i jego młodsza siostra. Osiągnięciem Baiga nie jest ani wyolbrzymianie, ani łagodzenie trudnych realiów; pokazuje nam także euforia i rozrywkę, które dzieci, będąc dziećmi, potrafią znaleźć w każdych okolicznościach. W jednej z wczesnych sekwencji Malik, Eric i inne dzieciaki z sąsiedztwa rzucają się na stertę starych materacy, a ich beztroskie krzyki mieszają się z ekstatycznie wirującymi strunami partytury Jaya Wadleya. W spokojniejszej, bardziej ryzykownej chwili Malik i Eric leżą na podłodze pustego mieszkania i wpatrują się w przytłaczające sklepienie sufitu, chcąc w halucynacyjnej zadumie przemienić je w gwiaździstą wizję wolności.
Między dwoma młodymi głównymi bohaterami panuje cudownie przekonujący kontakt, choćby jeżeli dynamiczne cięcia Malika i Erica napisano według przewidywalnych linii. Eric jest twardszy i bardziej zblazowany; widać skorupę cynizmu, spojrzenie pytające, „po co się zawracać”, już stwardniałe. Jednak Malik, obdarzony łagodnym wyrazem oczu, nie stracił z oczu wiary w to, iż życie może być wciąż piękne i pełne możliwości. On się nie myli; za betonowymi wieżami Cabrini-Green świat kusi. Pewnego dnia chłopcy porzucają szkołę, wsiadają do pociągu, wygłupiają się, spotykają (głównie) przyjaznych nieznajomych i trafiają do Art Institute of Chicago. W jednej z galerii spędzają kilka fascynujących chwil przed „Dworcem kolejowym” – obrazem Waltera Ellisona z 1935 r. przedstawiającym tętniący życiem południowy terminal, gdzie biali podróżnicy wsiadają do pociągów udających się na wakacje na Florydzie; po drugiej stronie czarni pasażerowie udają się na północ w poszukiwaniu pracy.
Obraz uderza w film, który nie zawsze w pełni ufa dziecięcej perspektywie i nie przyjmuje jej w pełni, a błąd ten uwidacznia się w czasami zbyt stanowczych rytmach dialogów. („Istniejemy!” Malik i Eric krzyczą z wysokości swojej wieży przez płot z siatki.) Niemniej jednak nawiązanie do Wielkiej Migracji pobrzmiewa w pamięci, szczególnie w tych momentach, gdy Baig przechodzi do punktu widzenia matki Malika. Utknięta w niskopłatnej pracy, która przez długie godziny trzyma ją z dala od rodziny, Dolores w końcu otrzymuje szansę na rozwój zawodowy i finansowy, ale będzie to oznaczać wykorzenienie jej dzieci z Cabrini-Green i pozostawienie Chicago w tyle. To, iż jej decyzja nie jest prosta, świadczy o wyczuciu Baig dla niuansów i jej zrozumieniu, iż najtrudniejsze domy mogą być również najtrudniejsze do opuszczenia. „We Grown Now” otacza swoich bohaterów, pomimo całej udręki i wstrząsów, jakie się wokół nich dzieją, w słodko-gorzkim poczuciu przynależności.
John Early w „Pozycjach stresowych” Thedy Hammel.Zdjęcie dzięki uprzejmości NEONA
Najmłodszą postacią w „Stress Positions” jest Bahlul (Qaher Harhash), urodzona w Maroku modelka, która niedługo skończy dwadzieścia lat. Bez wątpienia miał szczęśliwsze urodziny. Ten przedstawia go leżącego ze złamaną nogą i rekonwalescencji pod rozproszonym spojrzeniem wujka Terry’ego (John Early) podczas gorącego i śmiercionośnego lata 2020 roku. Terry ze swojej strony wciąż nie może się otrząsnąć po tym, jak został porzucony przez swojego przeważnie mąż spoza ekranu, Leo (John Roberts), właściciel mieszkania w kamienicy na Brooklynie, w którym się ukrywają. To niezręczny splot okoliczności, wymuszony protokołami pandemii, który Terry, którego łatwo wkurzyć i gwałtownie zbesztać, obserwuje sumiennie – ale nie skuteczniej – niż otoczenie. Pomiędzy zbliżającym się rozwodem a stresem związanym z opieką nad siostrzeńcem jest tak niezdarnie miotającą się kulą wściekłości i niepokoju, iż z trudem może założyć nieporęczną maskę przeciwgazową lub dołączyć do wieczornego rytuału uderzania w garnki i patelnie, nie robiąc sobie krzywdy… lub, podczas jednego wczesnego upadku, poślizgnięcia się na surowym kawałku kurczaka, który wpada pod stopy. Skórka od banana byłaby zbyt oczywista.
Problem z „Pozycjami stresowymi” nie polega na tym, iż wydaje się on trochę za późno napisanym dodatkiem do przepełnionych annałów niskobudżetowego kina zamkniętego. (Chociaż wielu z nas byłoby wdzięcznych, gdyby nigdy więcej nie zobaczyło w filmie twarzy zamaskowanej N95, teoretycznie bardziej jestem zainteresowany tym, aby usłyszeć od twórców filmu na ten temat teraz, ze względu na większy czas i odległość, ponieważ początkowa epidemia w dalszym ciągu cofa się na terytorium fragmentów z epoki.) Bardziej istotny problem polega na tym, iż Hammel, który napisał scenariusz wraz z Faheemem Alim, wpycha nas w ten pandemiczny tumult dzięki czegoś, co często wydaje się automatycznym oczekiwaniem śmiechu, jak gdyby nasze wspomnienia te nieszczęsne dni wystarczyłyby, aby wywołać chichot uznania. Rzeczywiście, w miarę kontynuacji filmu sama pandemia coraz bardziej przypomina rusztowanie – pretekst do odizolowania kilku kłótliwych postaci w ich własnej kapsułie narracyjnej na dziewięćdziesiąt pięć minut i zarejestrowania klaustrofobicznej epopei dysfunkcji i witriolu, która się wyłania.
Rezultaty są na przemian ostre i rozproszone, z szeregiem drugoplanowych ekscentryków wkraczających i wychodzących z akcji: cichy złodziej scen sąsiadki z piętra (Rebecca F. Wright), drażliwa pisarka lesbijka (Amy Zimmer) i życzliwa napalony kurier Grubhub (Ali). Stopniowo jednak „Stress Positions” skupia się wokół relacji pomiędzy Bahlulem, obiektem wścibskiej ciekawości grupy, a Karlą, transpłciową masażystką, która objawia się jako złośliwe, samouwielbiające się serce filmu. (Nic dziwnego: gra ją sama reżyserka, w dowcipnym i pewnym wykonaniu.) Dokonując wyboru, który nadaje historii dziwnie mglisty, ale charakterystyczny kształt, Karla i Bahlul mają możliwość prowadzenia równoległych monologów wewnętrznych; Karla na początku opisuje większość ich przeszłości, podczas gdy Bahlul, początkujący pisarz, wspomina głównie swoją matkę (siostrę Terry’ego), czego nie widać poza kilkoma mglistymi retrospekcjami.
Jeśli Karla i Bahlul okazują się tu najbardziej intrygującymi postaciami, to dlatego, iż są też najmniej zrozumiani, najbardziej podatni na bezmyślne założenia i słabe punkty innych. Karla opisuje swoją walkę z impulsami samobójczymi przed przemianą i krytykuje Terry’ego za to, co postrzega jako jego przywilej między gejami i mężczyznami; Tymczasem Bahlul udziela obojgu bardzo potrzebnej lekcji kultury i geografii, starając się przypomnieć im, iż Maroko w rzeczywistości nie jest częścią Bliskiego Wschodu. Film, choć nieporęczny, wpada w niechlujnie i wnikliwą migawkę zwykłej ignorancji i bigoterii, które przewijają się w codziennych rozmowach, choćby wśród dumnie postępowych ludzi i często pod pozorem zachowywania prawdziwej uczciwości. Zanim nadejdzie grill z okazji Czwartego Lipca i Gwiazdy i Paski przypadkowo staną w płomieniach, płonąca flaga nie może powstrzymać się od zarejestrowania się jako knebel z kolcami, wymierzony w Amerykę i jej fałszywą obietnicę równości dla wszystkich. Pod koniec „Pozycji stresowych” w końcu nadchodzi swego rodzaju wyzwolenie, ale jest to smutny i samotny rodzaj wyzwolenia, z obietnicą miesięcy izolacji.
